«بدن» مانند ماشینی است که کُدها را ترجمه می‌کند

مصاحبه کننده: شهاب الدین قناطیر

مصاحبه شونده: خوزه ژیل

شناخت‌نامه:

خوزه ژیل (José Gil) زاده ۱۵ ژوئن ۱۹۳۹ فیلسوف پرتغالی‌یی است که در جوانی در لیسبونِ پرتغال زندگی می‌کرد، اما تجربیاتش در دوران دیکتاتوری آنتونیو سالازار در سال‌های 1933-1974، او را مجبور به تحصیل در کشوری آزاد کرد. پس او به پاریسِ فرانسه نقل مکان کرد و در سال 1982 دکترای خود را از دانشگاه پاریس (Université de Vincennes à Saint-Denis) گرفت و در آنجا تحت نظارت فرانسوا شاتُلِه  در مورد بدن به عنوان یک میدان قدرت تحقیق کرد. در آنجا او به عنوان دستیار در کلاس‌های ژیل دلوز که تأثیر آن بر تفکر او تعیین‌کننده بود، شرکت داشت و دلوز را یاری می‌کرد. بین سال‌های 1986 و 1989 او یک پروژه تحقیقاتی را در مورد زیبایی‌شناسی فرناندو پسوا در کالج بین‌المللی فلسفه انجام داد. وی همچنین قبل از سال 1983 چندین کتاب نوشت، اما زمانی که «پرتغال، امروز: ترس از وجود» (پرتغال، Hoje: O Medo de Existir، Lisboa: Relógio d'Água) در نوامبر 2004 منتشر شد، با استقبال گسترده‌ای مواجه شد. این کتاب، به گونه‌ای که برخی آن را بسیار دقیق می‌دانند، توصیف می‌کند که پرتغالی بودن چیست و پرتغالی‌ها چگونه خود، سایر مردم و بطور کلی جهان را درک می‌کنند، بنابراین به شناسایی «پرتغالی بودن» و هویت‌های مرتبط کمک شایانی کرد. ماه بعد، یعنی در دسامبر 2004، لو نوول اوبزرواتور او را به همراه ریچارد رورتی، پیتر اسلوتردیک، آنتونی نگری و اسلاوی ژیژک به عنوان یکی از 25 متفکر بزرگ جهان معاصر معرفی کرد. برای چندین سال او دوره های زیبایی شناسی، دلوز و اسپینوزا را در دانشگاه نوا د لیسبوا، گروه فلسفه تدریس کرد. وی همچنین برای چندین مجله پرتغالی و خارجی می‌نوشت و می‌نویسد. او در سال تحصیلی 2008/2009 دوران تدریسش را به صورت رسمی به پایان رساند.

پرسش‌های مصاحبه همگی به زبان انگلیسی فرستاده شد و پاسخ‌های خوزه ژیل همگی به زبان فرانسه بوده‌است. از این جهت در پانویس‌های مصاحبه در برخی جاها واژگان انگلیسی و اکثر جاها با واژگان فرانسه روبرو هستیم.

آغاز گفتگو

ش.ق: پیش از آغاز گفتگو، باید بگویم که گَپ زدن با فیلسوف بزرگی مانند شما برای من افتخار آمیز است.

ش.ق: فلسفه خوزه ژیل به فلسفه بدن ناموَر است. اگر بخواهید فلسفه خود را واشکافی کنید، چه واژه‌ای را برای آن برمی‌گزینید؟

خ.ژ: پیش از هرچیز باید بگویم که پرسش‌های شما مربوط به کتاب دگردیسی‌های بدن  است که توسط Editions de la Diférence در سال 1985 در پاریس منتشر شد. با این حال، پس از این تاریخ چند کتاب دیگر نوشتم که در این میان برخی مفاهیم ویژه در اندیشه من دگرش کرد و حتی رها شد، و اما برخی اندیشش‌های نوین دیگر به وجود آمد، به طوری که من تنها با بازگشت به آنچه اکنون می‌اندیشم می توانم به برخی از پرسش‌های شما پاسخ دهم. به عنوان مثال وقتی از من می‌خواهید تصورم از مکان و زمان را بدانید، ناچار به این بازگشت خواهم بود. اما من خواهم کوشید تا آنجا که شایسته است منحصراً به کتاب دگردیسی‌های بدن و اندیشه خود در آن زمان اشاره کنم.

با این شرایط اگر بخواهم در چند جمله کاری را که می خواهم در دگردیسی‌های بدن انجام بدهم، توصیف و واشکافی کنم، می‌گویم که می‌خواستم چگونگی کُنِشِ بدن، به عنوان دستگاهی ویژه برای جابجایی و دریافت نیروها، شرایط و مشروط بودگی آن به شکل گیری نظام‌های قدرت – به ویژه قدرت سیاسی دولت- را نشان بدهم.

ش.ق: در کتاب دگردیسی‌های بدن می‌کوشید که ساختاری سیاسی از بدن را توضیح و تشریح کنید. این چه بدنی است؟ شما بدن را در آیین‌های دینی، جادوگری، روابط سیاسی و سایر گستره‌های اجتماعی بررسی می کنید؛ آیا می توان چنین نیروها یا حوزه هایی را به بدنی در حیات وحش نسبت داد؟

خ.ژ: بینشی که درباره بدن در آن زمان هنوز به خوبی تعریف نشده بود، و مدت زیادی طول کشید تا آن را روشن کنم، به شرح زیر است: بدن ماشینی است (به معنای دلوزی) که کُدها و انرژی‌های مختلف را ترجمه می‌کند. از این نگر، این یک بدن-مترجم (مثلاً ترجمه‌ی رمزهای بینایی به بساوایی، یا از آن به شنوایی، همانطور که انتقال‌های روان‌شناسی بالینی به ما نشان می‌دهد) است و نیز یک بدن-مبدل (از انرژی ها: از انرژی حرارتی به انرژی جنبشی، از انرژی شیمیایی به انرژی مکانیکی، یا از انرژی حیاتی بدن به انرژی "معنوی" یا فکری) است. همچنین بدن همیشه فراتر از خود است، یعنی فراتر از خطوط و هویت خود به عنوان یک بدن (همانطور که ما در رقص، یا در روابط قلمروی اجسام مشترک در انواع برخوردها تجربه می کنیم، عمل می‌کند) و می تواند به طرق مختلف کنشمند شود (همانطور که در شعر فرناندو پسوا، شاعر پرتغالی، یا شعر آرتو نشان داده شده است) – پس بدن بس‌گانگی‌هایی از بدن های دیگر را تشکیل می دهد. برای خطاب به کسی، بدن خاصی را تشکیل می دهم، با گوش دادن به موسیقی، با دوست داشتن، با کار کردن و غیره، دیگری را تشکیل می دهم. بدن عبارت است از بس‌گانگی‌یی از بدن‌ها. من این بَس‌رُخدادهای بدن را بدنِ شبح-سان نامیدم. بنابراین بدن نه تنها "آزمون-بنیاد یا تجربی" و کاملاً حساس یا (سوهِشی) است، بلکه توسط نیروهای غیر تجربی(ناآزمون-بنیاد) که به سادگی "قابل درک" نیستند درنوردیده می‌شود. اخیراً من این نیروها را "شبح-سان" نامیده‌ام - زیرا کنش مردگان را در همه جا چه به صورت غیابی چه به طور حاضر در اجتماع زندگان می بینم. من سعی کردم دقیقاً این عملکرد بدن را در دو کتاب آشوب و ریتم  و مرگ و دموکراسی  توصیف کنم. اما بیایید بگوییم که همه چیز قبلاً در دگردیسی‌های بدن جوانه زده بود.

شما از من می‌پرسید که آیا این بدن پیشاپیش در طبیعت وجود دارد؟ من با کمک از دلوز و با انسان شناسانی مانند: ویویروس د کاسترو  و فیلیپ دسکولا  به شما پاسخ خواهم داد: طبیعت در ما و در فرهنگ موجود است؛ و فرهنگ در طبیعت همچنین. به ویژه، تا آنجا که به بدنِ فردی اشاره می کنیم، و این بدن از بدن‌های دیگر، بدن حیوانات، گیاهان، نورها و سایه های وحشی، ذرات کیهانی تشکیل شده است. یک نقاش وقتی واق واق کردن یک سگ را به تصویر می‌کشد، تبدیل به سگ می شود، هوکوسای برای نقاشی یک اردک به اردک تبدیل می شود. بدنی که ما در مورد آن صحبت می کنیم، یک بدنِ در حالِ شدن است، یک بدن-شَوِش. تحقیقات کنونی در نخستی‌شناسی و در چندین نوع از جوامع حیوانی، دیدگاه‌های این نویسندگان را تأیید می‌کند که جوامع حیوانی به جوامع انسانی نزدیک‌ نیستند، بلکه این جوامع انسانی هستند که به طور فزاینده‌ای به جوامع حیوانات نزدیک‌اند.

ش.ق: با توجه به اینکه بخشی از نقد شما در مورد بدن و جادوگری است. می خواهم این موضوع را مطرح کنم؛ همانطور که می‌دانید در زبان فارسی مصدرِ پرستیدن به معنای «ستاییدن کسی یا چیزی» از ریشه *pari+stā- به معنای «دور کسی ایستادن، پیرامون کسی یا چیزی را گرفتن» است. قسمت اول این کلمه به معنای «دور چیزی» و قسمت دوم به معنای «ایستادن» است. بر اساس این ریشه‌شناسی آیا می توانید توضیح دهید که این قلمروگذاری بر بدن و درون آن را آیا می‌توان قلمرو زدایی کرد؟ اگر چنین است، برای این انقلاب از چه روشی باید بهره برد؟

خ.ژ: پرسش شما بسیار جالب است. متأسفانه من فارسی نمی‌دانم و همچنین از تاریخ کهن جادو در ایران آگاهی ندارم، بنابراین نمی توانم پاسخ مناسبی به شما بدهم. اما در یک سطح کلی‌تر، ایده شما همچنان با طرح ذهنی من نزدیکی دارد: چگونه می‌توان آداب جادوگر را که «می‌افسوند»، یا به عبارتی «دور چیزی را فرامی‌گیرد»، به عنوان حرکاتی فهمید که خطوط پرواز را ترسیم می‌کنند، که آن‌ها را آزاد و رها خواهد کرد؟ چگونه می توان در این رویه قلمروسازی تصوری از قلمرو زدایی داشت؟ این یک پرسش بسیار اساسی است، پس اجازه دهید فمینیست های آمریکایی را به یاد بیاوریم که خود را "جادوگر" می نامند، آن هم با شیوه های "توانمندسازی" خودشان. به طور خلاصه، بیایید بگوییم که اثربخشی مناسک و اعمال جادوگری مستلزم آن است که جادوگر (یا داروساز) با بیمار دچار پراکنش می‌شود (فرض کنید این یک درمان جادویی است)، به ویژه در مورد بیماری (شخص مبتلا)، که جادوگر با آن درمی‌آمیزد (مانند درمان چشم زخم در سراسر دریای مدیترانه)؛ سپس می‌تواند وارد فرآیند ساختارشکن روانی و جنبشی (نشئه) شود که به او اجازه می‌دهد به موجودی بیمار تبدیل شود تا نیروهای بیماری‌زا را استخراج کند. برای انجام این کار، او باید خود را به دو بخش تقسیم می‌کرد، یک این که بیمار می‌شد و دو این که در عین حال، خودکنترلی لازم را برای نقش خود به عنوان عامل هدایت مراسم حفظ می‌کرد، زیرا این او است که کل فرآیند درمانی را رهبری می‌کند. او خویش را قلمرو زدایی می‌کند (یعنی که خود را به دو بخش تقسیم می‌کند)، ابتدا خود را در بدن بیمار بازقلمرو گذاری می‌کند و دوباره خود (و او) را قلمروزدایی می‌کند. پراکنش (تا آنجا که آمیزش بی‌درنگ بدن دیگر را به ارمغان می آورد) بایسته است، هدف آن یک تمامیت (نا-بسته) است، مانند «گرد چیزی را گرفتن». این دوپارگی جادوگر است که به او اجازه می دهد در هرج و مرجی که در آن غوطه ور شده باقی نماند، آن هم با دادن ابزاری به خودش برای بازگشت. توجه داشته باشید که بسیاری از فرآیندهایی که نیاز به گذر از هرج و مرج دارند، مانند برخی از فرآیندهای خلاق هنری، که شامل شدن هایی مانند - حیوان-شدن، زن-شدن، رنگ-شدن – می‌شوند، از هنرمند، شاعر، بازیگر، رقصنده می‌خواهند که تبدیل به "جادوگر" شوند. دوپارگی کنشگر، جادوگر را از بیمار، یعنی از قربانی افسون، از "افسون شده" که همیشه در خطر جنون است، متمایز می کند. جادوگری، مانند هنر یا رقص، این همزیستی همزمان، در همان «موضوع»، تسلط و تخریب، آگاهی از پیوند فرآیند و سیال بودن نیروهای رمزگشایی را پیش‌فرض می‌گیرد. جادوگر به طور هم زمان می‌افسوند و افسون می‌شود، اولی است که اجازه می‌دهد آشفتگی دومی ایجاد شود، جادوگر به خود اجازه می‌دهد تا حدی رمزگشایی شود، اما همیشه خود را اصلاح می‌کند – این یک رویه اغلب پیچیده، دشوار و پرخطر است.

برای پاسخ بهتر به پرسش شما باید به جنبه‌های دیگری نیز توجه می‌شد، مثلاً تمایز بین جادوگر و مُغ، دومی همیشه در کنار نظام‌های قدرت است و اولی همیشه آنها را فراری می‌دهد یا آنها را تهدید می‌کند. و چگونه یکی می تواند به دیگری منتقل شود و بالعکس.

ش.ق: ژیلبر سیموندون یکی از کسانی است که تعریف بسیار عجیب و جالبی از مسئله فردیت ارائه می دهد. او بر اساس هستی‌شناسی رشدشناختی، فرآیند فردیت را پیشنهاد می‌کند که در آن فرد دیگر یک اتم نیست، بلکه فرآیندی از شدن است. فکر می کنید تصور شما از بدن چقدر به درک سیموندون از فردیت رشدشناختی نزدیک است؟

خ.ژ: در مورد مفاهیم فردیت و تکینگی، مرجع اصلی من، مفهوم دلوزی بی‌تایی است، و نه رشدشناسی سیموندون، گرچه من با دومی قرابت و نزدیکی دارم. فردیت یا بهتر است بگوییم فرآیند تکینگی بدن به نظریه بیان و خلقت(آفرینش)  و همچنین به نظریه تنانه‌ی آشوب  مرتبط است. توجه داشته باشید که بسط آن در اینجا غیرممکن است. بدن تکین چیست؟ اجازه دهید به مثال‌های ساده بپردازیم: کودک موجودی تکین است. او خویشتنش را با تمام تکینگی خود بیان می کند، اگرچه باید در نگر داشت که او یک «من» ساختارمند ندارد؛ یک دختر جوان نسبت به پسری که زبان، عقاید و نگرش‌هایش قبلاً بر اساس الگوهای پذیرفته شده کدگذاری شده است، و در نتیجه برای همه جوانان مشترک است، در ژست‌ها و رفتارش می‌تواند خودجوش‌تر و «طبیعی‌تر» باشد. به یک اثر هنری می گویند که منحصر به فرد است، زیرا خلقتی(آفرینشی) منحصر به فرد و تکرار نشدنی است. در تمام این موارد، چه چیزی آنها را منحصر به فرد می کند؟ این واقعیت که هر کس "امضای" خود را به همراه دارد، چیزی است که مرلوپونتی آن را "سبک تکرار نشدنی" نامید. چرا "تکرار ناپذیر بودگی"، "ناکدگذاری بودگی"، فراتر از هر مدل شناخته شده است؟ زیرا عنصر تعیین کننده ای که آن را تعریف می کند از هر کد و هر الگوریتمی فرار می کند. این عنصر گریزان است زیرا تصادفی است – و از هرج و مرج ناشی می شود.

از این پدیدارشناسی کوچک شیء تکین، پرسش‌های فراوانی درانداخته می شوند: تکینگی چگونه شکل می گیرد؟ تکینگی مختص زندگی است یا یک «ویژگی» تنانه نیز هست؟ یک "مکان" یا "لحظه" منحصر به فرد چیست؟ مکان و زمان تا چه اندازه وارد بافت تکینگی می شود؟ آیا در فرآیند بیان است که تکینگی خود را نشان می دهد؟ چگونه بَخت می تواند شخصیت منحصر به فرد یک موجود یا یک رویداد را تعیین کند؟ و... . من در موارد متعددی کوشیده‌ام به برخی از این پرسش‌ها پاسخ دهم و طنین آنها را در سطح هستی شناسی فراموش نکنم.

ش.ق: اگر بخواهید در مورد اصطلاح پیچیده انسان شناسی نیروها صحبت کنید، آیا می توانید ارتباطی بین آن و تبارشناسی نیچه پیدا کنید؟

خ.ژ: «انسان شناسی نیروها» عنوان کتابی است که در ایتالیا در زمان دگردیسی‌های بدن منتشر شده است. با این عنوان می‌خواستم توجه خواننده را به این نکته جلب کنم که انسان‌شناسی - و قوم‌شناسی - باید بیشتر به مفهوم «نیرو» بپردازد، مفهومی که دائماً و حتی گاهی با وسواس در زبان جوامع بی‌مانند وجود دارد. با این حال، قوم شناسان روی «بازنمایی ها»، «باورها»، «نظام های سیاسی» خود کار کرده‌اند و از نیروها غفلت داشته‌اند، به ندرت به آنها وضعیت یک ابژه مستقل را داده‌اند که فی نفسه شایسته مطالعه است. در مورد یادآوری شما از تبارشناسی نیچه، باید بگویم که شما من را مفتخر می‌کنید: بله، در دگردیسی‌های بدن طرحی از یک روش تبارشناسی وجود دارد که من به چند دلیل هنوز آن را پیگیری نکرده ام (البته جز در واپسین کتابم یعنی درباره هیولاها). اجازه دهید به این واقعیت اشاره کنیم که حتی باستان شناسی دانش و زیست سیاستِ میشل فوکو مستقیماً با نیروهای سیاسی و اجتماعی کار نمی کند. پس از اسپینوزا، نیچه و دلوز که گونه‌شناسی نیروها (اثرات و تاثیرات، نیروهای کنشی/واکنشی، نیروهای زیوِش/نیروهای مرگ) را توسعه دادند، ما هنوز فاقد یک گونه‌شناسی دقیق هستیم که بتوانیم به بسیاری از ابهامات باقی‌مانده پاسخ دهد.

ش.ق: در مورد اصطلاحات موجود در فلسفه خود توضیح دهید: لایه برداری(l’exfoliation)، ایر-زبان(l’infralangue)، ماتریس به معنای پیش-زبان، بس‌دیسنده .

خ.ژ: شما من را می بخشید، اما من معتقدم که بهتر است به مفاهیمی که در کتاب دگردیسی‌ها به کار رفته و آن ها را رها کرده ام، یا بعداً آن ها را توسعه داده و توضیح داده ام، نپردازم. به عنوان مثال، با لایه برداری قصد این را داشتم که پدیده هایی را که به خوبی مطالعه نشده اند، توضیح دهم، مانند تجربه انبساط فضای بدن فراتر از خطوط خود بدن (پدیده ای که خود مرلوپونتی به ندرت بر روی آن کار کرده است). لایه برداری سعی کرد همدستی بدن را با فضا، پوست با "لایه"هایی که فضای عینی از آن تشکیل شده و ... را توضیح دهد.

با ایر-زبان به دنبال درک چیزی بودم که در بدن از زبان گفتاری فرار می کرد، زیرا بدن می توانست توسط زبان به عنوان گونه‌ی دیگری از زبان رمزگذاری شود - مانند بدن رقصندگان در بارگاه پادشاهان، یا برخی از رقص های هندی، یا بدن‌های منظم کارگران خط مونتاژ، یا بدن برخی انجمن‌های مذهبی (که قبلاً توسط مارسل ماوس  مطالعه شده است) - اما همچنین می‌تواند رمزگشای خارق‌العاده‌ای برای هر زبان و هر سیستم قدرتی باشد - بدن کارناوال‌ها را در اروپای قرون وسطی یا بدن را در شعر آرتو ببینید. امروز فکر می‌کنم که عبارت ایر-زبان باید برای این توانایی بدن در متمایل شدن به اشکال مختلف کدگذاری و نظم و انضباط - بر خلاف آنچه در آن زمان فکر می‌کردم- در نظر گرفته شود. و قدرت بدن را باید برای رهایی خودش از رمزها، بدن-شدن نامید.

ش.ق: در مقاله خود در مورد مرس کانینگهام، شما از نوعی ادبیات بدن صحبت می کنید که در آن کانینگهام با تغییر مفهوم بدن بر اساس حرکات بدن به چیزی دست می یابد که خود-معنابخش است. منظور شما از این معنا چیست؟ آیا می توان این معنا را به شخصی که بیننده رقص است منتقل کرد؟

خ.ژ: به اعتقاد من، شما به جمله معروف کانینگهام اشاره می کنید که "گرامر خودِ معنی است". او به منتقدانی که می گفتند رقص «انتزاعی» او معنایی ندارد، چنین پاسخی داده بود. همچنین او تفاوت خود را با رقص اکسپرسیونیستی (مخصوصاً مارتا گراهام که تحت رهبری او کار کرده بود) را نشان می داد و تاکید می‌کرد معنا با بیان احساسات و افکار در حرکات (شکل های رقص) یکی است. در واقع، رقص انتزاعی او در برابر تمام سنت رقص باله ایستاد. «گرامر همان معنا» است به این معنی است که گرامر یا معنا همان حرکت است، آنه هم نه فقط در شکل هایی که به آن پایان می دهند. «فرآیند نتیجه است» یا «تولید محصول است» عباراتی معادل برای این جمله درخشان او هستند. تمام هنرهای مدرن - هنرهای تجسمی، مجسمه سازی، نقاشی و حتی ادبیات (Beckett, L'Innomable) - به دنبال پیروی از این شعارها بوده اند. کانینگهام همچنین گفت: در هر صورت، چه بخواهیم و چه نخواهیم، همیشه در کوچکترین حرکتی معنا وجود دارد. این چه معنایی است که مستقیماً از حرکت سرچشمه می گیرد؟ اگر مثلاً با نقاشی انتزاعی مالویچ مقایسه کنیم، او به شما می گوید (در نوشته هایش اینگونه نظریه می دهد) که حس رنگ ها از احساسات می آید، کاندینسکی خواهد گفت که این ارتعاشاتِ احساساتِ رنگی است که به حرکات تبدیل می شود (قرمز جذب می کند، آبی دور می شود). با انتقال همه اینها به سطح رقص های کانینگهام، خواهیم فهمید که چگونه دستور زبان، نحو، قوانین ترکیب و ترتیب حرکات از هم جدا می شوند و به خودی خود معنی‌بخش هستند. می‌پرسید که آیا می‌توان این را به تماشاگر منتقل کرد، خوب، بله، البته، این همان چیزی است که باعث شهرت طراحان رقص بزرگ «انتزاعی» مانند مرس کانینگهام می‌شود. تماشاگر مانند رقصنده روی صحنه در حال "ارتعاش" است.

ش.ق: شما می گویید که کانینگهام هر بار بدن خود را به روش جدیدی سرهم‌بندی می کند. آیا چنین بدنی را می توان بدن بدون اندام آنتونن آرتو دانست؟

خ.ژ: بسیار دشوار است که بگوییم کانینگهام چگونه بدن بدون اندام رقصنده را می‌سازد. اما مسلم است که او این کار را می کند، زیرا او در برخی متون از درون‌ماندگاری جسم و روح در لحظات بیشینه و ... صحبت می کند. حال، بدن بدون اندام، صفحه ای از درون‌ماندگاری است، که در آن شدت ها در گردش هستند و کثرت ها شکل می گیرند. می توانیم فرض کنیم که ایده شما در مسیر درستی است: کانینگهام «اندام‌های» رقص سنتی را لغو می‌کند (شکل‌های بدن که روی مفاصل خاصی قرار می‌گیرند، موقعیت‌های مشخصی از پاها، تنه، سر، به طور خلاصه، اندام‌ها) دلوز در (فرانسیس بیکن و منطق احساس) می‌گوید بیکن به حرکتی که از بدن می گذرد و امکان تشکیل اندام های «موقت و گذرا» جدید را می دهد، اولویت مطلق می بخشد. همه اینها در حرکات رقصندگان کانینگهام قابل مشاهده است و به این دلیل ممکن شده است که او به قول شما نظم معمول اندام های ارگانیسم رقصنده سنتی را از بین می برد. سپس باید نشان داد که طرح حرکت چگونه شکل می گیرد، با شروع حرکات خاص زبان رقص کانینگهام. ساخت بدن بدون اندام  یک کار پیچیده است که توصیف آن از بیرون دشوار است.

ش.ق: نظر شما در مورد وظیفه فلسفه در عصر کنونی چیست؟ آیا فلسفه به دنبال راه حل است؟ یا همانطور که آلبرت لوتمن می گوید، ایده ها و مسائل با راه حل ها از بین نمی روند. اگر فلسفه به دنبال راه حل است، در این جهان دنبال چه پاسخی است؟ یا همانطور که فرانسوا لاروئل می گوید، شاید باید در اصل واژه فیلسوف تردید کرد. و پرسید چرا اساسا باید دوستدار خرد بود؟

خ.ژ: هیچ وظیفه ای وجود ندارد که از بیرون یا از درون، فلسفه را تعریف کند. نه ایدئولوژی و اخلاق، نه حکمت و نه هیچ هدف دیگر. ویژگی فلسفه این است که دلایل و شایستگی‌های گفتمان ها و اعمالی را که به هرچیزی مربوط می شوند را زیر سوال ببرد. همچنین ایجاد مفاهیمی که پاسخگویی به مسائل مطرح شده را ممکن می سازند. بنابراین هیچ چیز از پرسشگری فلسفی قابل گریز نیست، حتی (شرایط امکان گفتمان، دوره، و استعلایی بودن آن). بنابراین می‌توان گفت که کنش ویژه فلسفه، اعمال اندیشه آزاد است (که مستلزم آن است که اندیشه و آزادی به پرسش بکشیم)، آنهم بدون هیچ حد و مرزی. بنابراین هیچ اندیشه فلسفی بدون آزادی وجود ندارد، زیرا اگر محدودیت هایی را اعمال کنیم نمی توانیم آزادانه فکر کنیم. فلسفه به دنبال راه حلی برای بدبختی ها و دشواری‌های انسان نیست، به دنبال نجات، رستگاری و انقلاب نیست. وقتی چنین هدفی به خود می دهد – یعنی جستجوی سعادت، فضیلت، خیر، هستی یا بنیادسازی - تبدیل به اخلاق یا دین می شود. چه چیزی امروز در همه جای دنیا مانع از آزاداندیشی می شود؟علاوه بر شرایط شناخته شده سیاسی و اقتصادی (نئوفاشیسم و سرمایه داری که جسم و روح، یعنی زندگی را در بند می کشد)، خطری جدید منحصر به فرد و رادیکال در برابر خود داریم، تغییرات آب و هوایی که موجودیت بشریت را تهدید می کند.